К торговле событиями: перформанс и рынок

Как и все непрозрачные рынки, рынок искусства предельно мифологизирован. Доступная для интересующейся части широкой публики информация носит разрозненный характер, и ее фрагменты разбросаны не только географически, но по всей временной шкале XX века без четких идентифицирующих маркеров. Внешне гармоничная и непротиворечивая модель при ближайшем рассмотрении кажется иррациональной и нежизнеспособной за счет того, что явление и его контекст в рамках этой модели могут в действительности не совпадать ни хронологически, ни содержательно, что подрывает доверие даже не столько к самой модели, сколько к рынку как таковому.

Одним из характерных примеров можно назвать практику перформанса и его значение для рынка современного искусства. Действительно, если формировать представление о сути арт-рынка на основе практик наиболее известных его агентов, таких, как аукционные дома, инвестиционные арт-фонды, крупные коммерческие галереи или коллекционеры-инвесторы, то может сложиться ложное впечатление о тенденциях на рынке или о его сути – впечатление исчезающе малого значения перформанса или других форм медиа-искусства (например, видео).

Коммерчески ориентированные проекты в своем большинстве консервативны и предпочитают иметь дело с консервативными же формами искусства: картинами, скульптурами, фотографиями, так как важнейшей чертой подобных предметов остается история их продаж, то есть основной инструмент, позволяющий оценивать не только их материальную ценность, но и подлинность.

Несмотря на то, что рынок уже довольно давно освоил торговлю условно нематериальными активами, такими, как перформансы или хепенинги через торговлю связанными с ними артефактами или юридически закрепленными правами на их проведение, данный род произведений по-прежнему малоизвестен и считается высокорисковым для инвестиций с точки зрения потенциального покупателя. Причины этого лежат в истории перформанса как такового.

Современные критики склонны видеть истоки перформанса еще в древних религиозных мистериях, но перформанс, как произведение искусства, то есть нечто созданное профессиональным художником, оформляется во времена Возрождения. Так, например, Леонардо да Винчи в 1490 году организовал представление-шествие «Рай», в ходе которого одетые в костюмы планет актеры декламировали стихи о Золотом веке.

Но наиболее яркий след перформанс оставил в XX веке, поскольку именно на этот период истории пришлось три ключевых для мира искусства события: кризис классического искусства, кризис ценности искусства и революция в медиа.
Кризис классических форм искусства, как исчерпавших себя, пришедшийся на начало XX века, подтолкнул ряд художественных групп на поиски форм, имеющих еще пространство для роста и развития. Одними из первых искусство перформанса для этих целей стали осваивать итальянские, а затем и русские футуристы. Проекты Филиппо Маринетти и его соратников, в частности попытки постановки совместного футуристического балета с Сергеем Дягилевым, стали одновременно и первыми попытками коммерциализации перформативного искусства благодаря приглашению публики. Наследующие через формат арт-кабаре футуристам дадисты и сюрреалисты также были вполне лояльны к коммерческой составляющей перформативных практик. Одновременно с этим перформанс был взят «на вооружение» и политическими силами, в первую очередь в СССР, где артистичные спортивные парады или эксперименты авангардистов с театром и искусством танца стали важной частью государственной пропаганды.

Тем не менее все это время перформанс оставался вторичным по отношению к основным художественным практикам и, в первую очередь, – к созданию предметов искусства. Но к концу 60-х годов прошлого века попытки художественного сообщества вывести произведения из-под влияния коммерции с помощью создания «неторгуемых» предметов (реди-мейдов Марселя Дюшана или работ Энди Уорхола) потерпели окончательное поражение. В этих условиях сложился запрос на работы такого рода, которые бы использовали в качестве сырья не материальные вещи, а концепт или идею в их чистом виде. Перформанс, как нематериальное произведение, а также процесс, способный преодолевать путем вовлечения отчуждение между художником и зрителем, был взят за основу для создания нового искусства. Именно благодаря общедоступности и понятности риторики данного периода миф о неторгуемости перформанса довольно распространен и сегодня.
Именно в этот момент возрастают роли философа и медиа-менеджера, ведь как только искусство перемещается в пространство идей, оно автоматически оказывается вынуждено принимать условия основных игроков этого пространства. Избавившись в начале века от плена сюжета, в конце века искусство оказалось в плену интеллектуалов, чьи услуги стали необходимы для определения того, что является искусством, а что – нет.

Медиареволюция, пришедшаяся на последние двадцать лет прошлого века и охарактеризовавшаяся взрывным ростом уровня доступа к информации, свела на нет и предполагаемую некоммерциализируемость перформанса, создав фигуру художника-селебрити. Выход концептуального художника в пространство массовой культуры в сочетании с доступностью перформанса для широкой публики позволили начать массовое тиражирование его произведений либо с помощью физических медианосителей (видео-, аудио-, фотодокументы и т. д.), либо через создание артефактов, связанных с деятельностью художника. Последний механизм довольно старый и связан с ценообразованием предметов, бывших собственностью тех или иных исторических лиц, что и увеличивает стоимость этих предметов в глазах окружающих. Однако в случае с художником эта стоимость подпитывается еще и чистой художественной ценностью предмета.

Сегодняшний российский рынок перформанса кажется бледнее в сравнении с основными мировыми рынками, хотя его когнитивная составляющая, наследующая акции Андрея Монастырского, группы «Коллективное действие» и других, значительна, особенно в сравнении с предельно политизированным перформансом на всем остальном постсоветском пространстве.

Во многом это связано с тем, что период медиареволюции, в ходе которого перформанс стал источником знакомства широкой публики с практиками современного искусства с помощью посредника-художника, совпал в нашей стране с периодом фундаментального государственного переустройства. Последнее, в свою очередь, сильно политизировало российский перформанс с одной стороны, а с другой – вынудило его быстро перейти от массовых практик к более современным с тем, чтобы не оказаться в числе провинциальных. Поставленной цели российский перформанс добился – его можно признать соответствующим мировым стандартам, но платой за это стала его маргинализация в самой России. Отсюда следует и слабость рынка перформанса, занимающего место где-то рядом с рекламными промоакциями.

Но перформанс, по замечанию Роузли Голдберг, это медиум, идеально подходящий для передачи множества идей, возникающих в непохожих друг на друга местах, так как основывается на визуальном восприятии и не сопряжен с проблемами перевода, то есть один из самых перспективных инструментов для коммуникации с остальным миром.
Верное инвестирование в перформативные практики позволяет многократно наращивать социальный капитал и открывает такие двери, куда доступ российскому капиталу и интеллекту либо закрыт, либо входной билет невероятно дорог. Все это делает работу с перформансом в нашей стране сегодня хотя и рисковой, но перспективной практикой.